lunes, 17 de noviembre de 2014

Givenchy. El prêt-à-porter de lujo o el triunfo del básico atemporal. Primera retrospectiva del modisto francés en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid


Jamás he entrado en una tienda Zara. Pero conozco a su fundador, Amancio Ortega, y merece todo mi respeto y admiración”

Confesión de Hubert Givenchy a Lorenzo Caprile en una entrevista en el verano de 2014


Hubert de Givenchy por Robert Doisneau. 1960


Con esta exposición que dedica el Museo Thyssen-Bornemisza al “modisto”, como a él mismo le gusta definirse, Hubert de Givenchy, el centro madrileño se vuelve a reinventar de nuevo y demuestra, una vez más, que es uno de los pioneros en cuanto a innovación expositiva, nuevas técnicas de marketing en el mundo del arte -inauguran tienda en Internet- y uso de las redes sociales. Ello pone de manifiesto que es un espacio abierto al visitante, accesible (no existe para ellos el concepto de élite que va a visitar un museo como podía suceder en el siglo XIX o durante gran parte del siglo XX), y al alcance de la mano de diferentes tipos de público. Desde niños y jóvenes hasta los apasionados del Arte más veteranos.

No contentos con ello, muestran al público parte de su colección de pintura, ligada al veterano couturier francés. El binomio moda-pintura funciona. Y creo personalmente que será la primera muestra de las muchas que realizarán en un futuro de este tipo.

Ya desde la entrada, se puede apreciar el cuidado detallismo que conservadores y proyectistas han puesto en el diseño de la retrospectiva. La estética es clave. Hermosos jarrones de flores blancas reciben al visitante y le introducen en un selecto ambiente, como si de un taller de alta costura se tratase. Las notas del primer perfume que creó la Casa Givenchy en 1957, L'Interdit, casi se pueden apreciar mientras se recorren las salas.

Entrada a la exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid

Eloy Martínez de la Pera, comisario de la exposición, junto con Paula Luengo, conservadora del Museo, proponen un itinerario que comienza narrando los primeros éxitos del diseñador francés. Pero, como él mismo ha señalado en más de una ocasión, ese éxito no vino de la nada. Fue el resultado de una formación temprana, de su crianza en una familia materna poseedora de negocios textiles en la ciudad francesa de Beauvais, y de un abuelo que fue un gran coleccionista de objetos artísticos, así como propietario de una fábrica de tapices. Entonces, claro está, de casta le viene al galgo.

Givenchy desconfía de los “nuevos talentos”, de aquellos que en un par de años son directores artísticos “aquí o allí”. Señala que se ha perdido actualmente un gran valor que es el aprendizaje, la paciencia, la constancia y estudiar el oficio (métier) desde abajo. Se declara defensor absoluto de las jerarquías de los talleres: directora, dependientas (a las que él denomina “vendeuse” a la antigua manera, y que se ganaban tanto la confianza de los proveedores como la de las clientas), las oficialas, patronistas, modelistas, cortadoras, probadoras y modelos. 

El Conde de Givenchy se formó en primer lugar en la Escuela de Bellas Artes de París, a la que accedió en 1944. Tras ello, pasó por los talleres de modistos de gran fama y renombre, como Jacques Fath, Robert Piguet, Lucien Lelong o Elsa Schiaparelli, que le influye muchísimo en sus creaciones, y a la que llega a denominar “la perfecta encarnación del chic”. En estos años de formación conocerá a personajes fascinantes del mundo del espectáculo, el cine o las artes escénicas francesas, como la modelo y actriz Maxime de la Falaise, Françoise de Langlade (directora de Conde Nast y esposa de Óscar de la Renta) o el ilustrador René Gruau. Fueron años vitales en los que Givenchy absorbía como una esponja tanto ambientes como enseñanzas.

Todo ello se ve reflejado en lo que fue su primer triunfo textil: la blusa Bettina. La llamó de este modo en honor a su modelo preferida. Fue un récord de ventas. Estaba realizada en un material económico, el algodón, y llevaba volantes de bordado inglés con calados y bodoques. Al mismo tiempo, en el año 1952 creó la “Maison Givenchy” y lanzó su primera colección. Se caracterizaba por una elegancia que jamás abandonará, así como por la pureza de líneas de las piezas y una belleza sin tiempo.

 
Diseño blusa "Bettina"


 
Detalle de una manga de la blusa "Bettina", estrella de la colección "Separates"

 
Conjunto con blusa "Bettina", falda cámel y pamela de rafia
 
Esta primera colección no hubiera sido posible sin la inspiración del maestro Cristóbal Balenciaga, al que admiraba profundamente desde su juventud. De él heredó la simplicidad en las líneas y los volúmenes.

Se denominó “Separates” y fue una colección pensada para una mujer que pertenecía a una élite de la alta sociedad que se movía en una Europa cosmopolita. Consistía en una selección de partes de abajo y de arriba intercambiables y combinables entre sí, al gusto de la clienta. Era lo que se denomina en moda, el “prêt-à-porter”. Sí, “prêt-à-porter”, pero de lujo. Algo que hasta entonces no había osado realizar ningún otro taller o diseñador. Él fue el pionero. Y de ahí a la fama.

En esta primera parte del recorrido se puede apreciar bien la importancia que tendrá para él la calidad de los tejidos, que también es herencia de Balenciaga. Así como una de sus principales señas de identidad: el color negro. De este modo, idea una de las prendas básicas para el armario de cualquier mujer, el vestido negro corto, apto para todas las ocasiones. Un cocktail, una reunión de trabajo, un concierto, o una cena romántica son eventos a los que podrá acudir con el mítico “little black dress” y nunca le fallará ni desentonará.

Es en este momento cuando las obras de la Colección del Museo comienzan a entablar un diálogo con las creaciones del diseñador. La Santa Casilda de Francisco de Zurbarán, envuelta en brocados y oros, se muestra junto a un espléndido conjunto de noche de pantalón y chaqueta en lamé brochado de 1990. Y vuelve a subrayar su pasión por el contraste y la calidad de los tejidos.

Detalle del conjunto de noche de lamé. 1990


Santa Casilda. Francisco de Zurbarán. Colección Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Otro de los puntos que quiere tratar la retrospectiva es la influencia que tuvieron las grandes clientas en Hubert Givenchy y en sus creaciones. Inicia la segunda parte de la exposición. Muchas de estas clientas se convirtieron en grandes amigas, y otras en musas de sus colecciones. En su casa de París atesora los recuerdos de una vida en magníficas fotografías. Jackie Kennedy en Versalles con un conjunto de abrigo y vestido en satén bordado de flores; Wallis Simpson de riguroso luto en el funeral de su esposo, el Duque de Windsor; Audrey Hepburn posando desenfadada con uno de sus dos piezas...

Conjunto diseñado para el vestuario de Audrey Hepburn en "Cómo robar un millón y..." (1966)

 
Audrey Hepburn fue su íntima amiga. Para ella creó numerosos diseños, y ella le llevó de la mano a lo más alto de Hollywood. Fue el encargado de vestirla en Desayuno con diamantes, con un vestido tubo de noche de satén negro, que luciría en una de las memorables escenas de la película, mientras desayunaba un croissant delante de la joyería más famosa del mundo. Ese vestido daría la vuelta al mundo y se convertiría en icono de estilo dentro y fuera del mundo del cine. Traspasó fronteras. La actriz británica encarnó para él los valores de la Casa Givenchy: elegancia, discreción y serenidad. La vistió también para otras películas, por ejemplo Cómo robar un millón y... junto a Peter O'Toole; Sabrina; Historia de una monja o Una cara con ángel. Su amistad comenzó en 1954 y se prolongó hasta la muerte de la actriz en 1993.

Detalle del mítico vestido que Audrey Hepburn lució en la película "Desayuno con diamantes" (1961)
 
A medida que atravesamos las estancias, los cuadros continúan en “sagrada conversación” con los vestidos. Martínez de la Pera destaca de esta relación que “sus creaciones aúnan la elegancia clásica de la alta costura con el espíritu innovador del arte de vanguardia”. Así, se intercalan con los lienzos de Rothko, Miró o Robert y Sonia Delaunay, con los que coincide en elegancia y en el uso del color.

Finaliza la novedosa retrospectiva con una selección de trajes de novia, así como con una serie de fotografías de los años ochenta, con diseños llenos de glamour en el cuerpo de las primeras súper modelos.

El cariño que el maestro siente por España es inmenso, y se muestra palpable en la exposición que le dedica el Museo Thyssen, y también en las entrevistas que concede a los medios. Conoció Toledo de la mano del doctor Marañón, y tiene aquí a su querida Sonsoles de Icaza, marquesa de Llanzol, a la que le une una larga amistad. Ella fue, además, íntima confidente y musa de Balenciaga, su mentor español.

En 1988, Givenchy vendió su firma al grupo empresarial Louis Vuitton Moët Hennessey (LVMH), y se retiró definitivamente siete años después.

Yo siempre quise dedicarme a la moda, a embellecer a la mujer”
Hubert de Givenchy


Esta declaración de intenciones parece una contradicción con las actuales propuestas que ofrecen actualmente los diseñadores y las casas de moda. Y da mucho que pensar y que reflexionar.

Como curiosidad, la tienda del Museo vende productos “marca Givenchy”. Los antifaces para dormir confeccionados en encaje son un guiño a la inolvidable escena de Desayuno con diamantes, con una Holly Golightly en la piel de la Hepburn, que se despereza en la cama de su piso de Nueva York.

La retrospectiva Hubert de Givenchy permanecerá en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta el 18 de enero de 2015. La completará un ciclo cinematográfico de acceso gratuito, los sábados a partir de noviembre hasta que finalice la muestra. El catálogo está disponible en español e inglés, y contiene textos del diseñador, del comisario y de los conservadores de la exposición, así como de Philippe Venet, asesor de este ambicioso proyecto.


martes, 11 de noviembre de 2014

El ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz de Piero della Francesca

La Capilla Bacci -en la Basílica de San Francesco de Arezzo- alberga una de las grandes obras, o la obra maestra, como muchos autores han querido señalar, del genio de Borgo Sansepolcro, Piero della Francesca. La Iglesia franciscana acoge los frescos del ciclo de La Leyenda de la Vera Cruz, comenzados entre 1452 y finalizados alrededor de 1466. 
 
El encargo de la decoración de la Cappella le viene dado a Piero della Francesca tras la muerte del maestro Bicci di Lorenzo, también toscano, al que se le había confiado la realización de la obra como primera opción. En 1452, Della Francesca se encuentra en Arezzo, tras haber realizado numerosos viajes por la Toscana -incluyendo Florencia y Rimini- donde conoció al maestro Alberti y pudo admirar parte de su gran legado arquitectónico en el Templo Malatestiano, cuya impronta el pintor tomó como referencia para realizar alguna de sus arquitecturas dibujadas.



Della Francesca no estuvo solo cuando acometió el encargo de la Congregación franciscana. Entre las distintas manos que pintaron los frescos se ha reconocido la de sus ayudantes Lorentino d’Arezzo y Giovanni di Piamonte.


 
La leyenda de la Vera Cruz tiene sus fuentes escritas en la «Leyenda Dorada» de Santiago de la Vorágine. El capítulo LXVIII recoge «La invención de la Santa Cruz», y narra en distintos pasajes la historia de cómo la Cruz de Cristo fue encontrada, protegida, semidestruida y vuelta a encontrar, entre muchas de sus vicisitudes. De este modo comienza el capítulo:

«Celébrase en el día de hoy la fiesta de la Invención de la Santa Cruz, porque en un día como éste, la Santa Cruz fue encontrada. La madera con que la Cruz había de ser construida había sido hallada mucho antes, como luego diremos, por Seth, el hijo de Adán, en el Paraíso Terrenal; por Salomón en el Monte Líbano; por la Reina de Saba en el Templo que Salomón construyó; y por los judíos en el agua de una piscina; pero la Cruz propiamente dicha fue descubierta por Santa Elena en el Monte Calvario tal día como hoy».

En este párrafo se resumen tres de los episodios que Piero della Francesca representa en su obra: La muerte de Adán; La adoración del Santo Madero y El encuentro de Salomón con la Reina de Saba; y el Hallazgo de las Tres Cruces y Reconocimiento de la Vera Cruz. A estos capítulos añade además El traslado del Santo Madero o Entierro de la Santa Cruz, El sueño de Constantino, La Batalla de Constantino y Majencio, El suplicio del hebreo, La Batalla de Heraclio y Cosroes, La exaltación de la Cruz y La Anunciación. Completan los frescos las figuras de profetas, ángeles y santos (ver disposición del esquema en foto inferior).




En primer lugar, se realizaron los cartones preparatorios para su colocación en lunetos y recuadros de las distintas escenas. Como indica Nieto Alcalde, Piero realizó los dibujos con extrema precisión, y más tarde, añadió a la técnica del fresco tradicional una ejecución en seco típica de la pintura sobre tabla. Se valió de pigmentos ligados a sustancias grasas para obtener efectos de especial luminosidad y definición para algunas figuras.

La técnica del fresco que se comenzó a hacer en el siglo XIV es la que perduró hasta el XVI sin apenas cambios, y ha perdurado hasta hoy, intacta, tal y como recoge Corrado Maltese en Las técnicas artísticas. El fresco es un tipo de pintura mural realizada con pigmentos y tierras naturales mezclados con agua. El muro se prepara previamente con una capa de arriccio, que sirve para alisar la superficie y dejarla apta para el trabajo. Tras ello, los pigmentos se aplican sobre una capa de intonaco fresco, que debe permanecer húmedo mientras se está trabajando. El intonaco consiste en una mezcla de polvo de mármol, cal y agua. Cenino Cennini en «El Libro del Arte» recoge el modus operandi de esta técnica, y recalca que la duración de esta labor no debe durar más de una jornada debido a que la cal se seca en el plazo de un día y no absorbe más pigmentos. No admite tampoco ni correcciones, ni repintes ni retoques, y si se desean hacer, tienen que realizarse una vez seco, y a través del temple –que no es tan duradero como la técnica del fresco-.

Aspectos formales: color y luz. Los personajes. Influencias: Pisanello, Alberti, Paolo Uccello, Domenico Veneziano. La técnica de la perspectiva y la impronta de Masaccio y Brunelleschi

La entrada en la Capilla se produce de manera silenciosa, sigilosa, casi en penumbra, llegando al ábside donde se encuentran los frescos. La claridad que entra por los ventanales góticos, hace que la lectura de cada una de las escenas sea nítida, y que se puedan apreciar cada uno de los detalles de los recuadros y de las figuras.

Siguiendo el esquema iconográfico anterior, analizaré cada uno de los capítulos comenzando por La muerte de Adán (en el luneto superior derecho). La escena se divide en tres episodios distintos, representados en un único espacio. Iniciando la lectura por la parte derecha, se observa a Adán, viejo y moribundo, pidiendo a su hijo Seth que le traiga el óleo de la Misericordia. Más lejano, al fondo, observamos al primogénito y al Arcángel San Miguel en conversación. El Ángel le da las semillas del árbol del pecado. Hay que resaltar el empleo de la perspectiva. La perspectiva será una de las características más acusadas en la pintura de Piero della Francesca. Se basará en sus leyes para encuadrar sus trabajos, incluso llegará a escribir un tratado, «De prospectiva pingendis», sobre la utilización y las normas de perspectiva. Como indica Alcalde, «será el primer estudio que establece un fundamento óptico y científico de la representación basado en el conocimiento de la geometría de Euclides. Representará objetos y figuras según las cosas se presenten al ojo desde diversos ángulos. Cada cosa que está más próxima al ojo se presentará siempre bajo un ángulo mayor que la más lejana»

Es una perspectiva real, basada en la geometría y la matemática, muy distante de la perspectiva jerárquica que se utilizó en siglos pasados, en la pintura románica o gótica, influenciada por la religión, que representaba las figuras u objetos de mayor importancia en un tamaño mayor que el resto (por ejemplo Cristo o la Virgen).


 
En el temple sobre tabla de Guido da Graziano, la mano de la Virgen es totalmente desproporcionada y no hay ningún tipo de perspectiva en ella, con respecto al Niño Jesús y su figura en general. Ello quiere resaltar la idea de que la Virgen con esa mano se encuentra en actitud de mostrar, de señalar, el camino de la Redención, que es el Niño. Es por ello, que se le intenta hacer más grande para recalcar su importancia. Piero della Francesca utiliza una perspectiva muy estudiada para separar las distintas escenas, que se desarrollan en el mismo espacio pero no en el mismo tiempo. Seth y el Arcángel Miguel al fondo, y a la derecha, Adán moribundo con Eva. A la izquierda, el grupo familiar rodea a Adán, ya muerto, y las semillas del pecado son puestas en su boca. De esas semillas, surge la leyenda de que crecerá un árbol, de cuya madera se hará la cruz en la que será crucificado Cristo siglos más tarde.




Dos figuras hay que destacar en estos grupos. En primer lugar, la de la anciana Eva, que muestra su vejez a través de su pecho caído; si seguimos hacia la izquierda nos encontramos con el ligero escorzo de un hombre de espaldas, apoyado en un bastón. Representa, según varios autores, la alegoría de la Muerte, inspirado muy posiblemente en las figuras clásicas de dioses, como Hermes y su caduceo. Por último, y más a la izquierda, el personaje masculino ataviado con ropajes rojos y azules, se le ha querido ver como Cristo, el nuevo Adán, o el Rey David, de la tribu de la que descenderá el Salvador.

En La Adoración del Santo Madero y el encuentro de Salomón con la Reina de Saba, destacan las arquitecturas clásicas. Los personajes del grupo de la derecha se disponen dentro de un edificio de características totalmente clasicistas. Las columnas corintias y los zócalos al fondo nos remiten a la Antigüedad y a la arquitectura de Leon Battista Alberti. El arquitecto, favorito de Segismundo Malatesta, introdujo al pintor en los círculos cortesanos de la ciudad y de este modo conoció a nobles que le hicieron encargos, como el del Castillo de los Este en Ferrara, hoy desaparecidos. Las figuras representadas homenajean a estos ambientes en los que se desenvolvió Della Francesca tanto en Rímini como en Urbino, donde fue años más tarde, a la Corte de Federico de Montefeltro.




 
La indumentaria, velos y calzado son una copia pictórica de lo que allí vio. Son testimonio de la moda y la estética de su tiempo. En ellos, y en la disposición de los dos grupos de personajes en el paisaje, se inspiraría Pasolini a la hora de realizar su Evangelio según San Mateo.

 
Para el Cortejo de la Reina se dejó influir el toscano por el Cortejo de los Magos de la Pala de Santa Lucia de Magnoli de Domenico Veneziano. Ambos poseen una pintura luminosa, clara y tersa, que construye las figuras en la luz. Los pliegues de los ropajes se construyen a través de la luz, al igual que su volumen. La luz uniformiza los colores. Todos los cuerpos tienen un aire de «maiestà», de rotundidad con un halo de divinidad.



Las colinas pobladas de encinas que sirven de fondo de paisaje, numerosos historiadores del arte italianos las han identificado con un paisaje muy querido para Piero, un recuerdo ligado a su infancia, la Val Cerfone y la Val Pandochia, entre las que se encuentra el pueblo natal de su madre, Monterchi, conocido por albergar el también célebre fresco suyo de La Madonna del Parto


 
Se inspiró también en Pisanello en los perfiles, así como en el estudio de la anatomía equina, que también es algo que tomó prestado de Paolo Uccello.

Batalla de San Romano. Paolo Uccello. 1438-1440. Temple sobre tabla, 182 x 320 cm. National Gallery, Londres



En el Entierro de la Santa Cruz o Transporte del Santo Madero, destaca la diagonal que conforma la Cruz, que a su vez destaca por el gran verismo que presenta. Cada veta de la madera de la que está formada está representada en distintos colores, dibujando las sinuosas formas de los anillos. La perspectiva se declara fundamental a la hora de dividir los diferentes planos de la escena.


La cuarta escena representa El sueño de Constantino. Sus personajes han pasado a la historia del Arte por ser muy significativos. El joven que está sentado a los pies de la cama del Emperador, posee una actitud sólida, atemporal, ajena al milagro que está ocurriendo. Su mirada y su pose atraen al espectador dentro de la tienda.

En La Batalla de Constantino y Majencio, las lanzas marcan la contraposición verticalidad-horizontalidad de la composición. Della Francesca representa una contienda sosegada, con las banderas ondeando en calma. Los gestos majestuosos de Constantino con la Cruz en la mano en la parte izquierda, se imponen a la parte ligeramente más caótica de la derecha. El paisaje del Tíber al fondo, en el que se reflejan árboles y casa, divide a los dos ejércitos, y es narrado por el escritor inglés G.M. Trevelyan a principios del siglo XX de este modo: «En el transcurso del gran río, donde ya deja su cuna de montaña, hace un efecto particular en la imaginación… la línea de los árboles que dan sombra al curso del Tíber se refleja en el límpido río de molinillos azules y plateados…». Y esos son los colores con los que representa Piero al Tíber.

En El suplicio del hebreo trabaja la perspectiva más depurada. Las monumentales figuras sobresalen en un fondo liso, que contrasta con las cuerdas y las maderas, usadas para sacar el cuerpo del hebreo, que sale del pozo, dispuesto a declarar dónde se encuentra enterrada la Vera Cruz. Se reconocen varias manos en esta escena. Los colores y el ambiente son siempre los mismos. Piero della Francesca sitúa sus composiciones al mediodía, momento en que la luz unifica colores y tonalidades, muy al estilo de cómo hará –inspirado por el toscano- Giorgio De Chirico cinco siglos más tarde.

La Batalla de Heraclio y Cosroes se presenta más agitada, muy influenciada por Uccello. Los miembros de los caballos y el nudo de cuerpos se hacen más evidentes, pero siempre marcando la verticalidad y horizontalidad, a través de las banderas, las lanzas y los brazos. Destacará la arquitectura que encontramos en la parte izquierda, inspirada en la de la Trinidad de Masaccio. Así como la figura de Cosroes, que será la misma que encontremos en la Anunciación haciendo el papel de Dios.







 
El ciclo se completa con tres escenas más, El hallazgo de las Tres Cruces y El reconocimiento de la Vera Cruz; la Exaltación de la Cruz y la Anunciación. Siempre con las mismas características: paisajes inspirados en la bucólica Toscana; figuras monumentales, llenas de «grazia» y transmisoras de eternidad; marcadas perspectivas; arquitecturas clásicas y ricas indumentarias.

Piero hace partícipe al espectador del soplo divino, lo sumerge en una atmósfera irreal y sin tiempo, de la que beberán otros maestros italianos a lo largo de los siglos, como los surrealistas De Chirico o Dalí; Felice Casorati, Marino Sinori o Georges Pierre Seurat.

La entrada a la Capilla se realiza de manera libre, y el precio del billete es de cuatro euros. Debido a la afluencia de público, es conveniente realizar una reserva previa por Internet o de manera telefónica, que sube el precio estimado a seis euros. Merece la pena adentrarse en la oscura Basílica construida a finales del siglo XIII y dejarse deslumbrar por la atemporalidad de los frescos del temprano Renacimiento italiano.

Como curiosidad, para los amantes del cine, la escena de la película El Paciente Inglés (Anthony Minghella, 1996) en la que la enfermera Hannah ilumina las paredes de una capilla con una antorcha mientras se balancea subida a una cuerda desde el techo, están rodadas allí. Y son esos frescos a los que da luz.



martes, 4 de noviembre de 2014

La Colección Abelló. El gusto del mecenazgo bien entendido


«Colección: conjunto de objetos que, mantenido temporal o permanentemente fuera de la actividad económica, se encuentra sujeto a una protección especial con la finalidad de ser expuesto a la mirada de los hombres»

Definición de “colección” según la Real Academia Española de la Lengua


El coleccionismo se ha desarrollado a lo largo de todas las etapas históricas. Faraones, Emperadores, Monarquías e Iglesias reflejan sus diversas motivaciones de orden político, religioso o de prestigio social a la hora de reunir sus colecciones. Francisca Hernández, Profesora Titular del Departamento de Prehistoria de la Universidad Complutense de Madrid, apunta las causas que han llevado al coleccionismo, y que son las siguientes: el respeto al pasado y a las cosas antiguas; el instinto de propiedad, el verdadero amor al arte y el coleccionismo puro.

El primer mecenazgo en España lo encontramos en la nobleza castellana de finales del siglo XV, destacando las familias Mendoza, Fonseca, y en Valencia los Borja, que patrocinaron las primeras obras italianizantes en la Península Ibérica. En el caso del Cardenal Mendoza, su colección abarcaba desde medallas, monedas y camafeos hasta objetos exóticos y naturalia, apareciendo por primera vez en este siglo la fascinación por lo raro, lo exótico y lo precioso. También es reseñable la figura de Don Rodrigo Alonso Pimentel, Duque de Benavente, que organizó para sí mismo un jardín botánico en su residencia castellana, con animales salvajes y exóticos, con fines lúdicos y de prestigio social.

Muy lejos de estas excentricidades que quedan como meras anécdotas curiosas para la posteridad, en la actualidad, la labor del mecenas artístico muestra su cara más amable, generosa y culta en el matrimonio Abelló y su espléndida colección de Arte.

Edgar Degas. Después del baño. Colección Abelló

 Es una de las colecciones privadas más importantes del mundo. Se presentan por primera vez al público cerca de 160 piezas que nunca antes se habían exibido de forma conjunta. El comisario de la muestra, Felipe Garín Llombart, ex-director del Museo del Prado, destaca de la pasión por el arte y la historia que sienten sus propietarios, así como el excelente trabajo que realizan compartiendo con el público su entusiasmo coleccionista. El buen gusto, y su acierto a la hora de incrementar los fondos -que continúa-, su conservación, catalogación y estudio, hacen que la visita valga la pena.

Una de las principales características de la Colección Abelló es la abundancia de talleres y estilos que abarca. Personalmente, y como historiadora del Arte, destaco la selección de «aves raras» como Yáñez de la Almedina con su Salvator Mundi entre San Pedro y San Juan. Esta obra está llena de influencias de Leonardo y Rafael, con un esmerado estudio de las telas y los dorados en las ricas vestimentas, que por otra parte son típicamente hispanoflamencas, pero con un colorido rafaelesco. Es de una belleza exquisita y delicada que sabe aunar ambas tendencias en un delicioso equilibrio.

 
Fernando Yáñez de la Almedina. Salvator Mundi entre San Pedro y San Juan. Colección Abelló

 
Otra particularidad que posee la Colección son los grandes «vedutistas» italianos. Una espectacular «rareza» que la engrandece. Las espléndidas vistas de Venecia y la Catedral de San Marcos de Canaletto, se suman a las que realizó Guardi o a las napolitanas que pintó el modenés Antonio Joli. Este estilo llegó a España y se puso de moda de la mano de Carlos III, debido a las obras de Joli que pudo apreciar en Nápoles.

Giovanni Antonio Canal, Canaletto. El muelle de Venecia próximo a la Plaza de San Marcos. Colección Abelló

Como última singularidad de la exposición, destaca la importancia que se concede al dibujo, considerado un arte menor hasta época reciente. Garín Llombart explica que «desde Francisco Pacheco, Pedro de Campaña o Bartolomé Murillo, con la adquisición del llamado Álbum Alcubierre, hasta el importante conjunto de Picasso, Van Gogh, Schiele o Bacon, entre otros, la exposición permite un recorrido singular de los dibujos paralelo al de las pinturas».

Francis Bacon. Tres estudios para un retrato de Peter Beard. © The Estate of Francis Bacon/VEGAP, Madrid, 2014. Colección Abelló
 
El Centro nos recibe con un homenaje al protagonista del año en el cuarto centenario de su muerte, El Greco. La Estigmatización de San Francisco se encuentra en lugar preferente para ser admirada por el visitante. Y nos adelanta que lo que vamos a contemplar es de un valor singular. 

El Greco. Estigmatización de San Francisco. Colección Abelló
Esta obra del maestro griego seguramente se hizo para una capillita de devoción privada, ya que la figura de San Francisco fue especialmente venerada en la ciudad de Toledo, y hubo muchos conventos franciscanos en la zona. Se puede fechar en torno a 1580, y es una de las primeras hagiografías de San Francisco que pinta el de Candía. El tratamiento de la figura es sencillo y la imagen está provista de elementos simples, como la calavera -símbolo de la fugacidad de la vida y la proximidad de la muerte- o el cielo rasgado. El rostro del Santo se repetirá en multitud de ocasiones en su pintura y creará una tipología: los ojos que se elevan al cielo implorantes, los labios carnosos, y nariz y pómulos marcados. Tuvieron muchísimo éxito en la época y le fueron encargados más de un centenar de Santos de estas características. Muchos de ellos, como la de la Colección Abelló, son de Doménikos Theotokopoulis (el cuadro está firmado bajo la calavera en caracteres griegos en minúscula), pero otros pertenecen a alumnos del taller o son copias del maestro.

El primer apartado de la exposición está dedicado a Madrid, bajo el título «Madrid, Villa y Corte». Destacan las inimitables pinturas de la Escuela Madrileña del siglo XVII, como la Vista del Manzanares en la fiesta de San Juan, todo un despliegue de folclore castellano de la época. Su autor no es parco en detalles. La indumentaria de los personajes -especialmente la de las damas- está representada con minuciosidad; también los carruajes, y los edificios. Junto a ello, la ausencia de una perspectiva “clásica” cobrará importancia en el estilo imperante de la pintura de este período.

Escuela Madrileña del Siglo XVII. Vista del Manzanares en la fiesta de San Juan. Colección Abelló

 
La muestra prosigue, y «Del Gótico al Humanismo» nos lleva al ya citado Salvator Mundi de Yáñez de la Almedina, una de las perlas de la exposición. Junto a él, Berruguete, Cranach -uno de los pintores preferidos de los Abelló-, Juan de Flandes o Jacomart completan la elevada calidad de la sala dos.

El siglo XVII se alarga con los grandes. Así, las «naturalezas muertas» o bodegones, cobran sentido en la próxima sala. Sobresale un bellísimo florero de Antonio Ponce y un bodegón de Miguel de Pret, que raramente firmaba sus obras.

 
Antonio Ponce. Bodegón con jarrón de Talavera con flores, alcachofas y frutas. Colección Abelló
 
Los siglos XVIII y XIX están representados de manera poderosa con los «vedutistas» italianos, y los retratos que hizo Goya de sus consuegros, Don Martín Miguel de Goicoechea y Doña Juana Galarza, así como un dibujo de la esposa del aragonés, Josefa Bayeu. El siglo XIX no termina con Goya, sino que la pintura moderna consigue hacerse un hueco en la Colección Abelló. Fortuny, Ramón Casas o Sorolla se exponen junto a sus contemporáneos extranjeros Van Gogh, Modigliani o Toulouse-Lautrec.

Henri de Toulouse-Lautrec. Mujer en un café. Colección Abelló

Un apartado especial de la sexta sala está dedicado al genio Picasso. Sus “obras menores”, como aguatintas, grabados o lápices sobre papel, están presididos por el gran Desnudo sentado. Y casi eclipsan a los dibujos que realizó Salvador Dalí de su familia, o a las pinturas de los franceses Braque, Léger o Matisse. Incluso al mismísimo Juan Gris.

Juan Gris. El cazo. Colección Abelló
 
El final del itinerario expositivo es un festival que reúne a los mejores artistas internacionales de vanguardia. Rothko y Miró junto a Klimt y Kandinsky. Un verdadero deleite para los sentidos.

La Colección se alojará en el Palacio de Cibeles, en el CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía de Madrid, hasta el 1 de marzo de 2015. El matrimonio Abelló ha cedido sus obras sin interés económico alguno, y destinará los beneficios que le correspondan a Caritas Madrid. La muestra está patrocinada por Mastercard Priceless Madrid, y se enmarca dentro de la serie «Mecenazgo al servicio del Arte» que desde 2012 se viene desarrollando, como previamente se hizo con las Colecciones de la Casa de Alba, de Helga de Alvear, o la Colección Masaveu.

El CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía se consolida, de este modo, como uno de los principales puntos de referencia del innovador «Paseo del Arte» madrileño, junto con el Museo del Prado, el Thyssen-Bornemisza o la Fundación Mapfre. Y añade actividades complementarias a la exposición: visitas guiadas, visitas infantiles y descuentos para grupos. Una iniciativa cultural para tener muy, muy en cuenta.

CentroCentro Cibeles y Madrid Destino han facilitado las imágenes para este artículo.

lunes, 27 de octubre de 2014

Rímini: algo más que el Benidorm italiano




Sol, playa, chiringuito, biquinis, italianos en slip y con bigotes “rarunos” que pasean por la orilla, terrazas repletas de bañistas, y curiosos que observan melancólicos el mar. El Mar Adriático. La costa romañola, una de las más animadas del país transalpino, y también una de las más saturadas de tópicos y estereotipos. Rímini. Años sesenta. Ciudad donde las alemanas y suecas caminan en bañador ondeando largas melenas amarillas que pasan de los hombros. Verano. Rímini. La cortina de humo.

Todo va más allá. Nos remontamos.

La colonia italiana de Arriminum fue fundada sobre la llanura padana en la costa norte de las Marcas (actual región italiana de Le Marche) en el año 268 a. C. Fue poblada por seis mil inmigrantes provenientes de la Italia centro-meridional con sus respectivas familias. Es una de las urbes italianas que mejor conservan sus trazas originales en el tejido urbanístico: estructura octogonal; el cardo (kardo), que era la calle urbana dispuesta en un trazado viario en dirección Norte-Sur en forma de damero; el decumano, trazado viario pero con rumbo Este-Oeste; y el antiguo foro.




Rímini es una ciudad que ya desde su entrada se ofrece al visitante como un regalo de los dioses. La Antigüedad más pura viene a su encuentro. Le transporta desde el Puente de Tiberio (14 d. C) hasta desembocar en el famoso y extraordinario ARCO DE AUGUSTO. Este es uno de los monumentos en los que me centraré.




 
El Arco de Augusto es el arco más antiguo conservado en la Italia septentrional, y señalaba la entrada a la ciudad para el viajero que provenía de la Via Flaminia. El encargo de este arco fue realizado por el Cónsul Flaminio en el 220 a. C., y sirvió para unir de forma simbólica las ciudades de Roma y Rímini. Se erigió en el 27 a. C. como puerta honorífica para conmemorar la figura del Emperador Octavio Augusto, como se puede leer en la inscripción que se halla en la parte superior. El monumento hacía parte del anillo que conformaba el recinto de la muralla más antiguo. Esta muralla fue realizada con bloques de piedra local.

La construcción original se situaba entre dos torres poligonales, de la que apenas quedan vestigios. Se componía, además, de un ático que debía completarse con la estatua del emperador a caballo o dirigiendo una cuadriga. El conjunto general fue destruido, muy posiblemente, por los terremotos. Y en época medieval se decoró con una escena de batalla.

Se exalta la arquitectura mediante un rico montaje de elementos cargado de significados políticos y propagandísticos: una apertura muy amplia del arco, imposible de cerrar mediante puertas, y que retrotrae a la paz augusta conseguida tras largos períodos de guerras civiles. Dentro de este programa de exaltación, destacan cuatro tondos que encierran cuatro divinidades (Júpiter y Apolo en el lado externo; y Neptuno junto a la alegoría personificada de la ciudad de Roma en el lado interno, mirando hacia la ciudad).

En los alrededores del Arco, se han encontrado recientemente restos del antiguo anfiteatro romano, de época del Emperador Adriano, un anfiteatro de enorme tamaño, con capacidad para más de diez mil espectadores.
Durante la época medieval, tanto el Arco de Augusto como el Puente de Tiberio fueron el símbolo de la ciudad de Rímini en monedas y escudos.



Visitar Rímini es un viaje en el tiempo: la época del Imperio Romano, el Renacimiento más clásico, los palacios de las familias nobles, el cine más premiado, excavaciones arqueológicas permanentes… hay tanto aún por descubrir... Pero, sin duda, de entre todos los monumentos y los sitios de interés arqueológico, sobresale el TEMPLO MALATESTIANO. Y de él voy a hablaros.

Es conocido como el “Duomo de Rímini”, y es un “capolavoro” de la arquitectura del Renacimiento en Italia.




Sus orígenes se remontan a su fundación, a mediados del año 1400, sobre los restos de una iglesia franciscana del Duecento.

 
El Templo fue encargado por Sigismondo Malatesta, que se convertiría en su principal comitente, haciendo construir, primero, una capilla para la familia noble de los Malatesta, y luego añadiendo una segunda capilla para completar la primera. Él mismo, con paso de los años, quiso transformar el viejo San Francisco a través de una remodelación del espacio interior. Este proyecto lo encomendó a Matteo de' Pasti. Y el exterior, al arquitecto Leon Battista Alberti. En un primer momento, los esfuerzos realizados y las horas de trabajo que se emplearon fueron ingentes, y los primeros resultados se vieron favorecidos por el acopio masivo de mármol que Sigismondo realizó en San Apolinar en Classe (Rávena) y en Fano, lugares en los que había combatido.

Con el declive político del noble riminés, que comenzó a perder muchos de sus dominios, rápidamente las obras del edificio se retrasaron hasta su total interrupción, en torno a 1460. Y el gran Templo jamás fue concluido. Durante los bombardeos de 1943 sufrió graves daños, y tuvo que ser restaurado en 1950.
La fachada es uno de los ejemplos más significativos del estilo de Alberti. Está dividida en dos partes. La inferior se compone de tres grandes arcos, flaqueados por semi-columnas acanaladas. Los dos arcos exteriores son ciegos. La portada soporta un frontón triangular sobresaliente, que posee una decoración geométrica de mármol coloreado. La parte superior quedó inacabada. Alberti hubiera querido completarla con una cúpula que rivalizase con la que Brunelleschi hizo para Santa María de las Flores en Florencia.




El lateral derecho del Templo continúa el tema de la fachada central, y en ella se disponen, de forma consecutiva, siete grandes arcos ciegos que muestran los sarcófagos dedicados a honrar la memoria de ilustres poetas, filósofos y estudiosos de la época; así como algunos a algunos miembros de la familia Malatesta.

Autores italianos, como Zannoli, realizan una lectura sentimental de esta fachada lateral. El hecho de que quedara incompleta y la carga de tensión dramática evocan una nueva imagen de la Torre de Babel. El desarrollo de los arcos y las pilastras alterna intensidad y profundidad con un empuje dinámico que enlaza de modo elegante con el zócalo. Rodea todo el lateral una franja con una refinada decoración, reuniendo las gestas malatestianas enmarcada por un bellísimo motivo a modo de cordón en relieve, de mármol rosado.

El interior del Templo sorprende al visitante por su excelente estado de conservación y su extraordinaria limpieza (fenomenalmente mantenido).

Fue concebido como panteón para albergar los sepulcros de la Familia Malatesta. Presenta una planta de nave central con ocho capillas laterales simétricas y un amplio ábside.

 
El proyecto le fue concedido al veronés Matteo de' Pasti, un artista todavía bajo el influjo gótico, que no se preocupó de armonizar la fachada y el “envoltorio” externo con la decoración y disposición del interior. Tampoco su organización cuadraba con la decoración de las capillas, que realizó el florentino Agostino di Duccio. El desequilibrio comienza con el contraste que suponen las ricas capillas laterales malatestianas y el desnudo ábside central. La decoración de la nave sigue los preceptos toscanos tardo-góticos tomados de la tradición véneta. Esto se aprecia en elementos como follaje, emblemas, festones... Que se entremezclan con otros típicamente humanistas, sobre todo en el sepulcro Segismundo, donde ha representado las Virtudes. O en la Capilla de Isotta, con los clásicos putti, que mueven sus cuerpecitos rechonchos en una danza, mientras otros tocan panderetas, tocan la flauta o cantan.



Pero el Templo Malatesta -Basílica desde 2002- alberga dos tesoros de gran envergadura, que se muestran desconocidos al visitante hasta que el ojo percibe la magia de lo que se trata.

Uno de ellos es un solemne crucifijo de grandes dimensiones que preside el ábside central. Es una tabla de Giotto, y está datada en 1299. Es el único testigo de la fugaz estancia del maestro florentino en Rímini, tras realizar en Padua la Capilla Scrovegni, y lleva a pensar en la desaparecida decoración pictórica de las capillas franciscanas, hoy desgraciadamente perdidas.




 
El segundo tesoro escondido es un fresco “votivo” que representa a Sigismondo Malatesta arrodillado venerando a su patrón, San Sigismondo. El autor es Piero della Francesca. Su firma se reconoce en la esquina inferior derecha junto con la fecha de ejecución del trabajo, 1451. Aunque ya fue aprobado el proyecto de decoración marmórea interior del Templo, la fama del pintor toscano le precede (en las Corte de Este y en Urbino con los Montefeltro), y fue llamado por Malatesta para realizar este excepcional retrato.



Me gustaría seguir analizando cada una de estas obras maestras, pero el post se me está quedando muy largo y prefiero hacerlo más despacio y más exhaustivo. En breve estarán disponibles en el blog las dos fichas completas del Arco de Augusto y del Templo Malatesta, con más imágenes e información técnica, que espero colgar pronto.


Para terminar, un último aspecto, que a mí, como amante del cine, no he podido dejar pasar por alto. Rímini fue la cuna que amamantó y a la que perteneció uno de los mejores directores de cine de todos los tiempos a nivel mundial: FEDERICO FELLINI.

Él ha sido el mejor embajador que ha tenido Rímini en toda su historia. Fellini supo presentar en sus películas la peculiar región a la que pertenecía, la Romagna, y a sus tipos populares más característicos. De entre ellos, destaca el “vitellone”, personaje masculino que presume de hombría y de patria, y que hace gala de su “casanovismo trasnochado” en un perpetuo ligoteo con las féminas tanto nacionales como de importación (léase este párrafo en modo muy irónico). El “vitellone” romañolo fue magistralmente interpretado por Alberto Sordi en la gran pantalla.





Después de una primera exploración en su ciudad, Fellini dejará de ser “profeta en su tierra” y cruzará el charco, ganando cinco premios Óscar de la Academia de Cine de Hollywood. Pero nunca olvidó su ciudad natal, dedicándole en 1973 su aclamadísimo film Amarcord, que supuso su vuelta a la juventud, y una dedicatoria de amor a Rímini. Amarcord es un viaje en el tiempo, cuyos protagonistas son la ciudad, sus habitantes y los recuerdos.

Rímini tampoco olvida a Federico, y le rinde homenaje en numerosas ocasiones. De obligada visita es la Casa Fellini, que fue la de sus padres y la de su hermana Maddalena. Es allí donde se hospedaba cuando volvía a sus orígenes. Hoy se ha convertido en sede de la Fundación que lleva su nombre, y se ocupa de conservar el legado cinematográfico del genial director.



Casa Natal de Federico Fellini en Rímini


Rímini supera a Benidorm y a tantas otras ciudad. No hay color, ¿verdad? ¿A que he conseguido que desaparecieran los tópicos?

Créditos:

- Fotografías de Rímini realizadas por la autora del blog
- Leyendas: realizadas por la autora
- Plano y dibujo de Rímini: cortesía del Ayuntamiento de Rímini 
- Fotografías y póster de Fellini: web de vivacine